Arte sem concessões

Enquanto o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro apresenta uma exposição das obras do escultor Amilcar de Castro (1920-2002), em Porto Alegre, na Fundação Iberê Camargo, e em São Paulo, na Pinacoteca, realizam-se duas mostras comemorativas dos cem anos de nascimento do pintor Iberê Camargo (1914-1994).

São artistas que marcaram a arte brasileira das últimas décadas do século 20, mas que se situam, por assim dizer, em polos opostos da expressão estética desse período.

Fui amigo de ambos, mas, de Amilcar, fui companheiro de aventura artística, desde o começo dos anos 1950, quando nos conhecemos na casa de Mário Pedrosa.

Amilcar acabara de conhecer a arte concreta, da qual Pedrosa era o arauto e o defensor, em contraposição aos mestres advindos do modernismo –Portinari, Segall, Di Cavalcanti– ainda em plena atividade. É que, de fato, a arte concreta era uma opção radicalmente oposta ao modernismo brasileiro, figurativo e nacionalista. A arte concreta, ao contrário, falava a língua universalista da geometria.

Essa era a linguagem pela qual Amilcar optou e a que dedicaria sua inventividade de escultor. Aluno de Franz Weissmann, em Belo Horizonte, conheceu por meio dele a arte concreta de Max Bill, cuja "Unidade Tripartida" ganhara o prêmio da 1ª Bienal de Arte de São Paulo, em 1951.

O escultor suíço optara pela eliminação da massa, que foi matéria da escultura desde suas origens. Amilcar aceitou essa opção –que abria um caminho novo para a escultura–, mas, ao fazê-lo, adotou uma atitude diferente de Bill, própria, radical: reduziu a matéria da escultura a uma placa bidimensional para, a partir dela, criar a forma escultórica, ou seja, o volume sem massa. Ele, simplesmente, cortava a placa bidimensional e, ao levantar a parte cortada, criava o volume virtual.

Costumo dizer que, ao reduzir a matéria da escultura a uma placa bidimensional, Amilcar adotou uma atitude, não apenas estética, mas também ética: criar com o mínimo de recursos, sem fazer qualquer concessão à linguagem da escultura tradicional. E, durante décadas, manteve-se fiel a essa opção irredutível. Daí a clareza racional e o despojamento de sua linguagem escultórica, mas também a coerência e a consistência da sua obra de escultor.

A arte de Iberê Camargo é fruto de uma visão diametralmente oposta à de Amilcar de Castro. A sua origem é outra e a escolha que faria, mais tarde, nada tinha a ver com o concretismo e tampouco com o neoconcretismo, nascido no final daquela década.

Iberê começou figurativo e é, portanto e de certo modo, continuador dos mestres do modernismo. Enquanto a obra de Amilcar é produto de uma ruptura, a de Iberê decorre de uma continuidade, de um processo que vai aos poucos afastando a linguagem pictórica figurativa da referência à realidade e, desse modo, incutindo-lhe maior autonomia.

Isso não começa com ele, é claro, pois já se manifesta nos começos da arte moderna, com Cézanne e, depois, com os cubistas e os expressionistas. Mas Iberê não segue a lição radical e prefere realizar a sua própria transfiguração da linguagem figurativa.

Nela influiu certamente o tachismo que dissolve as figuras em manchas, com uma diferença essencial: Iberê não usa a mancha como mancha, mas se vale dela para construir um denso espaço pictórico. Onde o objeto tanto se dissolve como se constrói. Personalidade passional e mestre da técnica pictórica, Iberê imprime a seus quadros uma dramaticidade que se tornará a marca inconfundível de sua pintura.

Na verdade, o que se passa na arte de Iberê Camargo é que, em suas telas, os objetos reais deixam de ser garrafas ou carretéis para se tornarem pintura, ou seja, objetos que só existem ali, na tela, nascidos da elaboração imprevisível da pasta pictórica, como os sóis da massa cósmica. Já em seus últimos quadros, retorna à figura humana, que transforma em aparições trágicas.

Não deixa de ser curioso o fato de que, numa mesma época e num mesmo país, coexistam artistas que encarnam tendências estéticas antagônicas: um buscando inventar uma poética da racionalidade e da clareza e outro que, movido pela necessidade de ultrapassar a objetividade do real, mergulha na noite para arrancar de lá uma luz possível.